То была встреча в небывало подходящий момент! Трудно сказать, что больше поразило его: сама книга или же глубина джойсовых совпадений с его собственными мыслями, поисками и находками. Впечатления от знакомства он передавал так: «„Улисс“ пленителен… В языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка». Открывается период, который специалисты порой так и называют: «период увлечения Джойсом». Об увлечении можно говорить по праву; некоторые суждения Эйзенштейна звучат едва ли не так, что техника Джойса – готовое решение главных вопросов киноискусства. В статье «Одолжайтесь!» он утверждает, что внутренний монолог должен стать главным и универсальным методом звукового кино: «Как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, конечно, – монолог» (курсив автора). Притом, он подчеркивает, что не всякий литературный внутренний монолог, а именно джойсов близок и ценен для кино, ибо у других авторов – например, у романтиков, у Дюжардена – в этом монологе нет даже тени джойсовой виртуозной техники монтажа. Он постоянно размышляет о Джойсе и говорит о нем почти во всех своих текстах. Вот основные вехи того «периода увлечения», примерными границами которого можно считать 1928–1934 годы:
1928: Э. читает «Улисса» и «Портрет художника в юности»; отвечая на анкету журнала «На литературном посту», он впервые говорит о значении Джойса для кино.
1929: Э. обдумывает проект экранизации «Капитала» Маркса и предполагает, что ее форма и язык должны быть основаны на приемах Джойса. При встрече Э. со Сталиным проект был описан последнему и отвергнут им со словами: «Это не наша задача».
1929: работая над статьей «Как делается пафос», Э. включает туда характеристику творчества Джойса (статья осталась неопубликованной).
1929, 30 ноября: встреча с Джойсом в его парижской квартире. Они беседуют, гость слушает пластинку с авторским чтением «Анны Ливии Плюрабелль». «Нового встреча вносит немного», – заключает Э. в мемуарах свой рассказ о событии.
Там же он отмечает момент некоего абсурда: в беседе Джойс «с жаром просил меня непременно показать ему мои фильмы» – но после беседы Э. заметил, что писатель – на грани слепоты.
Вопреки словам Э., его биограф находит, что встреча принесла многое:
«Встреча с Джойсом в Париже натолкнула на новую… цепь мыслей – теорию внутреннего монолога… Идея внутреннего монолога, судя по мемуарным записям Э., возникла у него в связи с намерением экранизировать роман Джойса „Улисс“» (Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. М., 1985. Т. 1. С. 251, 287).
1930: Э. делает в Голливуде сценарий и монтажные наброски по «Американской трагедии» Драйзера: прямое и сознательное использование техники Джойса в кинопрактике.
1932: в статье «Одолжайтесь!» Э. резюмирует свой взгляд на Джойса и свой опыт применения его техники.
1933: набросок статьи «Гоголь, Джойс и МММ» (последнее – название комедии, над которой он тогда работал).
1934, 1 ноября: лекция о Джойсе студентам 4-го курса ВГИКа.
Высочайшая оценка «Улисса» и его автора сохранилась у Эйзенштейна до конца жизни, и в текстах последних лет по-прежнему мелькают восхищения и хвалы: «великий Джойс», «бессмертные монологи Блума»… – венчаемые фразою в мемуарах: «Джойс – воистину колосс».[42] И все же увлечение Джойсом идет на убыль. Слабеет его главная движущая пружина: убеждение в огромном потенциале и важности джойсовой техники для будущего кино. Уже в лекции 1934 года почти ничего не говорится о перспективах киноиспользования Джойса. Взгляды художника на монтаж, внутренний монолог и кино в целом, развиваясь, достигли нового этапа – и на этом этапе значение Джойса стало ему представляться не столь глобальным. Это не разочарование в нем, оценка его достижений, мы видели, не снижается – но зато повышается оценка дистанции между кино и литературой.
У Эйзенштейна складывается позиция «киноцентризма» – убеждение в том, что художественные возможности любого искусства принципиально бедней, ограниченней, нежели возможности кино, и только кино способно достичь идеальной цели искусства как такового – «строем своим, методом своим в возможной полноте воссоздать, отразить действительность – прежде всего сознание и чувства человека». Он это доказывает в статье с откровенным названием «Гордость» (1940), и здесь же мы находим его финальную оценку роли Джойса. Джойс все-таки сумел достичь высшей цели, и «Улисс» – «предельное воссоздание того, как действительность отражается и преломляется в сознании и чувствах человека». Но он достиг этого вопреки законам своего искусства. Литература в самой природе своей несет сковывающие ограничения, и потому за предельность воссоздания «заплачено ценой полного распада самих основ литературного письма, ценой полного разложения самого метода литературы и превращения текста для рядового читателя в абракадабру». Поэтому Джойс – не образец для кино, а только предел, крайняя ступень, докуда могут дойти – притом, с тяжелыми жертвами – несовершенные «прежние искусства» (термин Э.!). «После Джойса следующий скачок – кино».
Такая позиция не свободна от возражений, но, как всегда у Эйзенштейна, за ней – практический опыт, и в первую очередь опыт его работы по пресловутой звуко-зрительной проблеме, которой мы уже не раз касались. Мы говорили в эпизоде 12, что для джойсова потока сознания сочетание звукового и зрительного рядов, действительно, представляет трудность, которая коренится в самой природе вербального дискурса и которую Джойс, на наш взгляд, до конца не преодолел, ибо она в принципе непреодолима. Преимущества кино тут реальны – и Эйзенштейн, кажется, сумел их реализовать в полной мере. «Кажется» – потому что этой реализации мы не можем увидеть. В «Одолжайтесь!» мастер описывает оставшиеся в Голливуде монтажные наброски к «Американской трагедии». Я приведу это вдохновенное описание целиком: своим поражающим богатством оно свидетельствует, что поток сознания в «Улиссе» еще не предел искусства. Оно рисует нам полное, идеальное решение звукозрительной проблемы.
«Что это были за чудные наброски монтажных листов!
Как мысль, они то шли зрительными образами, то звуком, синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…
то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов – „интеллектуально“ и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой бегущей безобразной зрительности…
то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними…
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});